Stummfilmpianist

Über die Stummfilmmusik von Gerhard Gruber:

von Alexander Horwath, ehem. Direktor des Österreichischen Filmmuseum, Wien

Was ist das: Stummfilmmusik ? Und zu welchem Zweck soll man sie heute betreiben, 70 Jahre nach den letzten authentischen, alltäglichen Stummfilmvorführungen? Auf diese Fragen gibt es im gegenwärtigen Kulturbetrieb zahllose Antworten, vom Symphonie-Orchester (also Hochkultur) über spaßige Kontrastmusik (also Ironie-Kultur) bis zum Elektronik-Score (also zeitgenössische Interpretation). – In Wahrheit jedoch haben die meisten dieser Antworten wenig mit dem Medium zu tun, das sie zu "rekonstruieren" behaupten, das sie "wieder aufleben lassen" möchten. Natürlich: Alles läßt sich heute mit allem kombinieren, aber ergibt dieses doppelte Alles-Mögliche auch Sinn ?

Die Musik(begleitung) zu Stummfilmen macht heute wohl am meisten Sinn, wenn sie die grundsätzliche Offenheit und Unentscheidbarkeit mitschwingen läßt, die jeder vernünftigen Rekonstruktion einer vergangenen Praxis innewohnen. Und vor allem: wenn die Musik das Medium, um das es geht – den stummen Film – nicht unter ihrem eigenen Gewicht (bzw. der eigenen "Wichtigkeit", Lautstärke oder auch "Helligkeit") begräbt. Wenn sie, im Gegenteil, jene fragilen Dimensionen des Stummfilms "aufblühen" läßt, die im Verlauf der Geschichte und der gewandelten Wahrnehmungsweisen häufig verschüttet worden sind. Diese Idealvorstellung wird sich nie bei allen Arten und allen Werken des Stummfilms umsetzen lassen (in diesem Fall läßt man die Musik besser sein und zeigt die bestmögliche Annäherung: den Stummfilm eben als stummen Film). Und dort, wo es sich – vom Film aus gesehen – machen läßt, benötigt man einen echten musikalischen Partner des Films.

Der österreichische Komponist und (Improvisations-)Musiker Gerhard Gruber ist einer von sehr, sehr wenigen Vertretern des Metiers, die dieser nur scheinbar bescheidenen, tatsächlich aber höchsten Anforderung genügen. Er ist der Partner par excellence. Die spezielle Tatsache, dass bei der Stummfilmmusik der eine Teil "tot" (d.h. alt und auf Zelluloid gespeichert) und der andere Teil "lebendig" (also live anwesend und handlungsfähig) ist, verlangt paradoxerweise nach einem Musiker, der sich gerade mit diesem Umstand (also mit dem eigenen "Vorteil") nicht zufrieden gibt, der den "toten" Teil genauso lebendig haben möchte wie er selbst es ist. Grubers Form der Bescheidenheit ist zugleich seine Größe; denn es braucht Größe, sich als kreativer und ideenreicher Musiker einem "fremden Text" unterzuordnen. Das ist vergleichbar mit der Beziehung zwischen einem großen Regisseur (Film) und einem großen Schauspieler (Musiker). Hier wie da geht solch ein Ansatz natürlich weit über "Servilität" hinaus: Hier leistet nicht jemand seinen routinierten Dienst ab (so wie die vielen anderen Stummfilmmusiker, die den immer gleichen nostalgisch-kindlichen "Klimper-Teppich" über jeden erdenklichen Film breiten). Hier beginnt statt dessen ein produktives Gespräch – jenseits der Worte. So wie der große Schauspieler auf subtile, nonverbale und sehr bewegliche Art dem Regisseur stetig neue Angebote macht und so immer weitere Schichten des Regiekonzepts freilegt, so verhält sich Gerhard Gruber zum jeweiligen Film – unabhängig ob es sich dabei um Slapstick Comedy, ein historisches Epos, Melodram, psychologisches Kammerspiel oder um einen Abenteuerfilm handelt.

Grubers biografischer Hintergrund als Jazzmusiker, als Improvisator in einem gemeinsamen Spiel, ist für diese unterschiedlichen Qualitäten wohl von großer Bedeutung. Es braucht eine reiche Palette und zugleich die Fähigkeit zur raschen, möglichst nicht-trivialen Reaktion, um auf ein vielfältiges Filmwerk ebenso vielfältig einzugehen. Stummfilmmusik im Sinne Grubers ist weder eine Überhöhung des Films, noch die "Verdaulichmachung" eines "altmodischen" Artefakts, weder eine Eitelkeit noch eine Simplifizierung des existierenden Werks. Sie ist stets ein partnerschaftlicher Vorschlag; in einer Partnerschaft, die garantiert nie langweilig wird. Eine "offene Beziehung" samt innigem Vertrauensverhältnis.

VON LANDSCHAFTEN UND PARTITUREN

Ein Interview mit Gerhard Gruber, Gast bei Impara l’Arte 2008 in Padua 

Artikel von Marco Bellano Publiziert am Freitag, 22. Februar – NSC Jahr IV Nr. 10

Man muss es wirklich sagen, mit Erleichterung und Dankbarkeit: endlich. Endlich einmal ist L’uomo con la macchina da presa („Der Mann mit der Kamera“) von Dziga Vertov nicht Vorwand, um das vermischte Geklirre, das elektronische Schwirren, die rasenden Wiederholungen und alle anderen stereotypen Synonyme von „Avantgarde“ und „Fließband“ zu sammeln, die viele Stummfilm-Komponisten zusammenfügen, wenn sie sich mit diesem Film beschäftigen.

Diesmal hingegen ist es eine nachdenkliche und kohärente Klavier-Improvisation, die den Film und ihre genialen formalen Studien über das bewegte Bild kommentiert: ein komplexer Klangbogen, der mit einer hypnotischen Begegnung aus zyklischen und diatonischen Melodien mit langen pedalisierten Harmonien beginnt. Der Film, mit seiner vibrierenden optischen Erregung, scheint fast unabhängig von der so ruhigen und fein kontrollierten Musik zu sein. In Wirklichkeit sind die Augen des Solisten fix auf die Leinwand gerichtet, und Sicht und Gehör konvergieren heimlich, um in der Mitte der Vorstellung mit Natürlichkeit ihre versteckte und unumgängliche gegenseitige Abhängigkeit zu verraten. Es ist die so genannte Sequenz Sinfonia delle mani (Symphonie der Hände); der Vorwand für die Wende: ab diesem Moment werden die melodischen Figuren virtuos und das Klavier lässt die Klangintensität wachsen. Schnitt und Rhythmus der Musik verstärken sich gegenseitig, während Dur-Tonarten Eingang finden und im akustischen Fluss kurze Sonnenmomente erwecken, die durch ein sporadisches Auftauchen ironischer Elemente aufgewertet werden.

Gerhard Gruber, geboren 1951, ist der österreichische Pianist, dem diese Interpretation des Werkes von Vertov zu verdanken ist. Er ist auf Jazz-Improvisation spezialisiert und gehört heute zu den einflussreichsten aktiven Musikern, die sich mit Stummfilmen beschäftigen. 

Wir haben ihn nach der Projektion am 20. Februar 2008 in Padua beim MPX-Kino in der via Bonporti getroffen.

Wie haben die Bilder von “L’uomo con la macchina da presa”ihre Improvisation stimuliert?

GG: Es ist nicht einfach, das zu erklären. Ich glaube, dass jede Improvisation auf der Unwiederholbarkeit der Interpretation basieren muss. Jedes Einzelbild bereitet mir unzählige klangliche Anreize: jedes Mal, wenn der Film projiziert wird, verwende ich einen anderen. So verändert sich der Weg zwischen den Bildern bei jeder Vorstellung. Ich bin an einem Ort geboren, der von Erhebungen und Hügeln geprägt ist. Dort konnte man ein wunderschönes Panorama beobachten. Aber schon nach wenigen Schritten veränderte sich die Landschaft: Der Verlauf des Geländes ermöglichte neue und bedeutungsvolle Details zu beobachten. Für mich sind die Stummfilme wie diese Landschaft: Eine jede meiner Interpretationen ist nur eine von vielfältigen Gesichtspunkten, durch die man (die Stummfilme) schätzen kann. Daher denke ich, dass das Musizieren für die Stummfilme ein bisschen wie das Bauen musikalischer Landschaften ist.

Aber auch, wie eine Partitur zu interpretieren...

GG: Das ist absolut richtig und sehr vereinbar mit meinen Gedanken. In der Tat kann man auch eine Partitur auf verschiedenste Weisen lesen. Daher betone ich immer, dass die Freiheit des Musikers immer dem Film untergeordnet ist. Es stimmt, dass manchmal die Sinne des Zuschauers dahin tendieren, Zusammenhänge zwischen Bild und Ton zu finden, auch wenn diese nicht existieren. Man darf sich daher aber nicht leisten, das was auf der Leinwand passiert zu ignorieren. Man muss die richtige Balance zwischen Unabhängigkeit, Folgerichtigkeit und Kontrast finden. Traditionellerweise bevorzugen die Amerikaner in der Filmmusik die Abhängigkeit vom Bild, die Russen umgekehrt.

Haben Sie nie daran gedacht, Partituren für Tonfilme zu schreiben?

GG: Nein, eigentlich sind meine einzigen Produktionen außerhalb des Stummfilms, die etwas mit dem Kino zu tun haben, einige Musikserien, die für allgemeine Situationen und Charakter geeignet sind. Zum Beispiel: Musik für eine Spannungsszene, für eine lustige Szene... Ich habe diese Arbeit für einen Radiosender gemacht, der sich meine Kompositionen für verschiedene Programme nützlich gemacht hat, je nach Bedarf. Es ist mehr oder weniger das, was die Musiker zur Zeit des Stummfilms gemacht haben, als man das Repertoire für die Pianisten zusammensetzte, die dann den Film im Saal begleiten mussten.

In Italien erhält man dank des Festivals von Pordenone und von Bologna das Interesse für die Stummfilmmusik am Leben. Glauben Sie, dass dieser Bereich für die jungen Abgänger der Konservatorien, die eine alternative künstlerische Karriere einschlagen möchten, eine gute Gelegenheit bieten kann?

GG: Für den Stummfilm schreiben oder improvisieren ist für die eigene Weiterbildung eine wertvolle Gelegenheit. Zweifellos ist das Problem hauptsächlich, sich ein eigenes Repertoire anzueignen: Filme, bei denen es möglich ist auszuprobieren gibt es zu Tausenden, aber nur wenige haben große Erfolge gefeiert, indem sie oft projiziert werden. Daher endet es damit, dass immer nur die gleichen interpretiert werden. Es ist wie auf einem engen Weg zwischen zwei Abgründen zu wandern, die voller unsichtbarer Schätze sind. Jenseits dieser Betrachtungen würde ich sagen, dass für einen jungen Musiker, der sich der Stummfilmmusik nähert, eines sehr wichtig wäre: sich selber zu vergessen. Das heißt, die akademischen Regeln und die Pflichten der klassischen Komposition zu vergessen, um klanglichen Wegen zu folgen, die vom Fluss der Bilder hervorgerufen werden. Und hauptsächlich wird man das eigene Ego vergessen müssen. Wer diese Art von Musik machen will, wird völlig im Dienste des Films sein müssen. Nur so ist das Endresultat befriedigend.